SILLAS Y CUADROS

Francisco Calvo Serraller 1998

Según creo recordar fue el pintor alemán Anselm Auerbach (1829-1880) el que dijo que, para contemplar un cuadro, era imprescindible una silla. Es lógico, ya que se vivía entonces el frenesí público de las galerías ,museos y salones, donde una multitud se daba de empellones para contemplar centenares de cuadros colgados a lo largo de enormes e interminables salas. En semejante situación, lograr estar sentado no sólo era la posición más confortable para prestar la atención debida a una obra de arte, sino que presuponía estar aislado excepcionalmente frente a ella y, sobre todo, dedicarle todo el tiempo preciso.Muchos de los nuevos museos que se fueron creando durante el siglo XIX copiaron, de manera más o menos consciente, el modelo de las galerías comerciales cubiertas, los entonces llamados pasajes y, al menos los museos americanos, como lo ha demostrado Remy G. Saisselin, el de los grandes almacenes. De hecho, la multitud recorría por el centro una gran naveflanqueada por las mil solicitaciones mercantiles, que, en el caso que nos ocupa, eran los cuadros. La acumulación del gentío debía, en cualquier caso,corresponderse con el montón de cuadros. Todo se medía y se movía por magnitudes. Es evidente que esta forma de mirar pintura instauró una forma revolucionaria de relacionarse con el arte y en especial condicionó el ojo contemporáneo.

¿Y qué pasa hoy al respecto? Si nos situásemos en cualquier capital de las sociedades occidentales mas opulentas y repasáramos lo ofrecido, desde el punto de vista artístico, durante la temporada -por ejemplo la de Madrid del presente año-, no sólo apreciaríamos un vertiginoso aumento comparativo en cuanto a las obras ofrecidas en exhibición directa -probablemente decenas de miles-,sino todas ellas procedentes de las épocas, estilos, técnicas, materiales,etc, más asombrosamente diversos. Con esta progresión geométrica de lo exhibido, es obvio, en primer lugar, que nuestra forma de mirar arte también reduplicaría los nuevos efectos de percepción ya detectables en el pasado siglo; pero ésto sería quizá lo menos relevante frente al bombardeo visual que los actuales nuevos medios han propiciado. Todo ello nos lleva a afirmar que lo que hoy swe necesita para contemplar un cuadro ya no es sólo, ni mucho menos, una simple silla; entre otras cosas, porque el arte, en la actualidad, no te espera en ningún museo, sino que lo tienes por todas partes y de todas las maneras posibles, en tu propia casa.¿Hace falta hacer el inventario? Está en los diarios, en las revistas, en los libros, en la televisión, en el vídeo, en el ordenador...; en realidad está por doquier, salvo quizá colgado en las paredes, excepto si son carteles. El problema hoy y aquí es, por tanto, cómo no ver arte aunque no se tenga el menor interés por él.

Quién si tiene necesariamente interés por el arte es, no obstante, el artista; con lo que a tenor de lo que estamos comentando, cabe interrogarse, con un dramatismo más acuciante que el antes expresado desde el punto de vista del simple espectador o consumidor de imágenes artísticas, acerca de cómo es capaz de crearlas un autor actual.

¿Cómo, por ejemplo, lo hace César Delgado Benitez, el artista que es objeto de nuestra atención? Para responder a esta pregunta, no hace falta, sin embargo,mas preámbulo que enfrentarse con lo que pinta, con los cuadros que muestra en la presente exposición.Por una parte nos encontramos con fondos neutros y neutralizados; esto es: colores planos uniformes tratados objetualmente; por otra, hay una fragmentación compositiva, que en realidad, rompe con cualquier idea de unidad, pues hay como una inserción de trozos de cuadros yuxtapuestos, que impiden por completo la sensación de que lo figurativo allí perceptible responda a cualquier centro.En este sentido, no hay ni siquiera el mínimo orden configurativo con que una pauta decorativa puede desarrollarse, el mínimo dato a partir del cual cupiera adivinar la fragmentada trama. Más aún, estos fragmentos o retales yuxtapuestos lo hacen en forma de remiendos espaciales, que estan dispuestos de manera que tampoco quepa establecer un orden en profundidad. Antes, por el contrario,los efectos ilusionísticos dispuestos estan rompiendo todas nuestras espectativas visuales. Por último, pululan por la superficie del cuadro extrañas figuras, que bien pueden ser vagamente evocativas de microorganismos celulares o de trozos de historia artística, como si subitamente aflorase a la superficie una pincelada de Roy Lichtenstein. El cuadro deviene así como una placa de laboratorio que imprime, fotográficamento o no, un precipitado visual.

En cierta manera, estos cuadros se nos asemejan a las impresiones registradas por un aparato que se hubiera adentrado en un cosmos desconocido y nos proporcionara una imagen cuyas señales nos fueran indiscernibles, los fragmentos de un cielo del que no sabemos, ni podemos percibir, que sea un cielo.De todas formas, ese caos visual contrastaría con la elaborada, premeditada técnicadispuesta al efecto para captar eso que luego no sabemos que es porque no sabemos cómo se puede mirar.

¿Hace falta, así pues, el observatorio de una nave espacial para contemplar hoy un cuadro? ¡Ojalá fuera el asunto tan simple! En realidad lo que se ve aquí-lo que se recorre aquí- no es solo el espacio sino tqambién el tiempo.No hay puntos cardinales, ni sucesión.Hay lo que hay y sin más presente que la presencia de la imagen. Bueno puestos así, también se puede decir que por lo menos, hay algo: un cuadro.

¡O sea que un cuadro!¡ Un simple cuadro! ¿Era peciso sacar un billete con destino al planeta Venus para semejante conclusión? En realidad, solo era preciso algo todavía más vertiginoso:ironía.La pintura sobrevive irónicamente en las postrimerías del milenio y no es eso algo que se pueda tomar a la ligera. La ironía no sólo se genera en la bifurcación de espacios y de sentidos, sino, sobre todo, se resuelve en las superficies, como la pintura de César Delgado. Ha de ser además metódica, de un control técnico perfecto, fría, maquinal. ha de ser así para no dejar un resquicio de caos sin registrar, para que no se escape la menor impresión. En su obra poética "Una temporada en el infierno", Rimbaud, ese mismo que escupió con violencia el grito revolucionario de que había que ser absolutamente moderno, afirmó, justo antes del dscenso hacia las recónditas regiones de lo invisible, "Una noche senté a la belleza en mis rodillas.-Y la encontré amarga- Y la injurié".Pero esto no era sino el principio de un salto al vacío de otra dimensión.

A César Delgado no le preocupa ser absolutamente moderno, porque lo es. No encuentra amarga la bellezaporque está por todas partes. Y su única injuria es pintar. Aún más: pintar el vértigo de lo que hay. Es comprensible que no se pueda sentar un momento en una silla. Ésta tiene también pintura fresca y, claro, mancha.

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